以颜料入画的技术是否从中国传往西方的①？--但今天的"油画"技法，肯定是从外国传来的。油画作为美术课目之一，在美术学校开堂传授，算来刚有四十年左右的历史。和中国绘画传统技法相比较，显然中国油画才只是一个新生的幼苗。这个嫩芽还是脆弱的，但是如一切新生的事物一样，蕴蓄着无比旺盛的活力。在这次全国青年美展的油画部分中，我们已经看得出，新苗在成长的道路上，有令人兴奋的成就。但是新苗终究是新苗，它的成长是需要加以爱护，需要扶植，需要培养。

　　如果说在前几个世纪，油画曾不只一次地有移植到中国来的机会，而没能在中国生根，这是由于当时油画的表现形式和当时人们对造型的传统观念不相符合，而没有被人广泛地接受和继承。然而?quot;五四"以来，尤其是在解放以后的新中国，油画以其表现的特性，有说服力地带给人民大众以新的形态，而逐渐为大众所接受。这个新的条件已足够使得油画在中国的土地上成长，汲取中国雨露、中国的传统，不断地在尝试攻失败中逐渐壮大着，发展着。

　　油画是艺术，和别的绘画一样，要求有很高的技术。我们知道技术不等于艺术，但艺术不能缺少技术。绘画的技术也并不是固定的，而是为断在发展变化。可是无论什么变化，在造型的要求上，必须先有过一个严格的基础锻炼。这个基础对造型艺术来说，主要就是素描。

　　素描

　　素描，不是简单的问题。我们一般都理解到用单色处理形象都称做素描。素描如果作为一种绘画来讲，它具备着一切画所要求的表现力、创造性和多样化，这点不在这里多说了。可是作为造型艺术基础的素描锻炼，目的在于培养一个学生坚强的毅力，手和眼的敏捷相应，从而掌握塑造一切形象的能力。基本素描在造型艺术上有多么重要，正是由于它的科学性。这里的"科学性"，绝不仅限于人体解剖学和透视学的知识，而在于它要求辩证地去认识事物的实质。要看得到"主次"、"轻重"、"明暗"、"虚实"；从总体到局部，又从局部回到总体；要形似是为了追求神似，要表现神似也不能离开形似。审细慎微，策应全局。这种种问题的产生和解决，都全部贯串着辩证法。有的爱重用线条，有的偏重用层次，也可以两者兼善；运用不宜强求一致，目的都在"应物象形"。学习的进程是由简人繁，体现的提高则由繁人简。做到深入浅出，才懂得提炼取舍，扼要概括。不须赘费言辞，就能意态充实。
　
　　人类自从创造和再现形象的欲望的时候起，经历了多修长的年代，在种种不同的客观条件下，形成不同的学派；只要是在文化的上升期，总为断地在不同程度上和不同方式上，来满足反映现实的愿望。历史上多少艺人为了这个目标所做的努力，推动艺术在发展的进程中，逐渐脱离了原始的自发性，逐渐增强和不断补充，形成了现实主义体系的艺术表现方法。师徒相传，巨匠辈出。在人类文化上创造了优异的光彩。其成就之所以高，其基础则必然深厚?quot;舍本求末"，绝不是造型艺术培养的法则。
 
　　变化

　　画家对景传写，每个人所"看"的一样，但所"见"不完全一样，因而每人所表现的也不一样。中国汉代画马的神逸，北朝仍其传统而更轻疾，唐人画马的肥壮，藉理珂画马的腾捷，徐悲鸿画马的雄骏。元人山水，巴比戎风景，各有意境。五代有黄荃，北欧有乌特莱特，都善禽雀，各极尽灵妙。所写景虽同，然各写其变，各异其趣，各传其所感受，各从其所取舍，各自成其面貌。

　　好画在于立意，然也不能失去基础。基础是一致的，建筑是千变万化、层出不穷的。基础锻练并不会限制艺术的发展，相反而给发展以有利的条件。学院派或自然主义的绘画或素描，往往落于教条，千篇一律，是因为自己在落笔之前，没有行明确自己的要求，无所选择。学习了基础，不能为创造服务。学习了遗产，不能加以发扬。学习对象，依样葫芦。都是死守教条，而没有能力变化。明末清初大画家道济(石涛)说过：可以传授方法，但不能传授成就。可以教人学画，而不能教人学变。但是有的人抛弃了方法，追求成就；也有人不学画，专学变；这就是违反了法则。即使写了，画了，也不能传之久远②。他认为艺术遗产，是古人在作品中具体表现了他自己的认识。变化，则是今天我们不必再去重复古人。又说：我们经常不同意泥古不化的人，因为他是受了认识的限制。认识限制于相似，就狭隘。所以有能力的人懂得借鉴古人，目的在?quot;推陈出新"③。

　　不只是基础功夫，师承古人或描绘生活，都需要变化，学外国也一样。油画在中国没有自己的传统，只得学习外国。这当然不是一件坏事，因为油画在外国实在是有一个灿烂的过去，而苏联尤其是社会主义现实主义艺术的先进，无疑对我们的现代艺术的发展是起着重要作用的。为了提高中国油画的水平，我们正缺少向各国各时代的名作观摩借鉴的机会。不过观摩的机会多固然好，若不从自己民族生活的现实中去追求艺术的源泉，不深入观察，不钻研刻画自己民族的人物形象，只注意别人画面上的流利的笔触，鲜明的色彩，从表现上仿效外国作品，是会严重地防碍画家自己的前途和艺术发展的④。通过正确的基础锻炼，培养在认识过程中能运用自己的眼睛，慎思明辨，就可以避免盲从。

　　变化是艺术创造的一个基本要素。艺术的表现就包括有变化的要求。如何变化，是要画家自己去领悟的。需要各方面的修养来提高自己艺术上的造诣。要善于思考，知道从何着手来反映自己的感受。从事物的千头万绪中，表现出事物的实质。投入现实生活，运用敏锐的感觉，精深的观察，在不断实践中逐渐学会涤烦去琐，炉火纯青。只有在变化中，画家才流露出个性，体现出独到的意境，形成自己的面貌和风格，才看得出一个艺术家的创造性和他的艺术造诣。

　　风格

　　画各有风格，好像人各有风度，都不是事先能做好计划，按时完成的。有人认为"风格"有一种表现形式，也有人认为风格是一种装饰意味。这都是从表面上来辨其风格。其实，作品所以自具面貌，是具备着多么复杂的因素。

　　14、15世纪北欧帝国(尼德兰)封建经济的巩固，对宗教的笃信，这时期产生了古弗来门派的凡.爱克在早期油画上精深邃的惊人造诣。稍晚人文主义在德意志起了极大的影响，出现了丢勒的严峻深密而又讽刺的大量版画。手工业的发展，商业资本兴起，以及科学的萌芽期，在15、16世纪出现了意大利各学派大师对新艺术形式的醉心探求。地理的新发现，从殖民地掠夺来大量的财富，因之在16世纪的安特卫普，出现了鲁本斯；17世纪的阿姆斯特丹，出现了伦勃朗。19世纪的沙皇俄罗斯，农奴制已濒绝境，革命民主思潮高涨，艺术上出现了反对学院而走向生活的巡回画派。同时期的法兰西，对外以军事和经济扩张来掩蔽国内阶级矛盾，则出现了反对学院而走向户外的印象派。反映19世纪下半叶以来西欧受尽折磨的无产阶级、穷苦人民的生活和他们的反抗的，在法兰西有史丹朗，在德意志有珂勒惠支。这些，小至画家个人，大至学派，不同的时代、不同的社会条件，无不在艺术上反映着不同的风貌。
　　风格是画家自己的面貌，所以风格表示了独特性，在一个时代，一个民族中，不同风格的作品间，又有它的共同性。片面独特，就流于"形式"；片面共同，又千篇一律。既不取故弄玄虚，忽此忽彼，也不取泥古人化，套袭仿效。要求在丰富多样中，不离开诚恳，不违背真实。"外师造化，中得心源"；应物象形，而各言其志；继承传统，而能发扬变化。这样的制作，可以看出艺术家的整个修养的发展和转变的踪迹，可以看出艺术家在他作品中所表现的创造性和艺术性；有艺术性，风格也包括在内了。

　　油画在中国绘画中是新放的一枝鲜花。尽管它是外来的，但是在中国艺术园地里生根，它就开始成长为中国的艺术，况且画不论中外，各有优劣。只见庸工，未见巨匠，就不能一概而论。过去对油画"虽工亦匠"⑤的说法，纵不恰当，然而给人影响却很深。其实中外现实主义绘画之间存在着相通的原则。所以我们可以不怕油画和中国传统绘画之间会有不可接近的距离。

　　年青的中国油画的壮大，需要中国油画家的共同努力。我们要熟练地掌握油画的艺术，懂得和善于充分发挥油画的性能。在不断提高油画水平的同时，也不断滋长着油画的民族特色。中国学派的油画，也不可能在今天定下他的规格和面貌，任何时候也不可能。个人的风格和民族的风格都在高度水平的基础上发挥的。其艺术面貌是无瞬息站住不前的。艺术发展停止就意味着艺术衰亡。但是发展也并非直线上升，而也有它的高潮和低潮。在一种门类下降的同时，却可能又是另一种门类的上升，历史上的例子足以说明的了。在艺术运动高涨的阶段里，艺术是充满着感情的冲激；要大胆尝试，矢忠于现实，突破清规戒律，探索着新的道路。

　　今天在百花齐放，百家争鸣的号召下，我们获得了莫大的鼓舞。我们有信心：油画像中国美术其他部门一样，对祖国的社会主义文化建设尽忠诚的服务。中国油画的成就会很快地提高，会有他的"国际水平"的。艺术的，尤其是造型艺术的成就，是不同于科学成就的⑥。我认为美术在杨为国际的，除了它具备了种种优异之外，首先是要民族的。

　　注：
　　① 有的西方学者认为油画起源于中国。因为以颜料调入植物油脂，是很早就从中国传去西方的。

　　② 道济著《画语录》："天能授人以法，不能授人以功。不能授人以画，不能授人以变，人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画，变不传焉"。《兼字章》第十七)

　　③ 同前书："古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。……尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似，则不广，故君子惟借古以开今也。"(《变化章》第三)

　　④ 现在有些油画，一望而感觉也作者对外国画或外国画片所下的工夫，比对生活要下得多。人物感情，画面氛围的民族气息不够。虽然其中也有为报刊所推荐，但是为了提高，为了健康地发展，在肯定优点之外，有必要提出这点补充。

　　⑤ "虽工亦匠"是清雍乾间画家邹一桂，对当时他所接触到的欧洲传人的"西洋画是"所下的断语。

　　⑥ 苏联人民美术家瓦.巴克谢也夫在他的短文"谈传统"中，说到："……继承性的性质在艺术中，特别在绘画中，是有别于像在科学中那样的。如果某种发现在科学上'显示了威力'，那末，每一个大学生，每一个工程师都将运用它。在艺术上就不是这样，在这里却老是一次又一次地发现那早已发现的美洲新大陆。……"(录自1956年《星火》第42期，本文的译本。)

　　原载《美术》1957年第4期

　　［附注］吴作人(1908- )安徽泾县人，早年在上海艺术大学、南国艺术学院、南京中央大学习画，1930-1935在比利时布鲁塞尔皇家美术学院学习，返国后在中央大学艺术系、国立北平艺专等校任教，1950年到中央美术学院，先后任教授、教务长、副院长、院长、名誉院长。并被选为中国美协副主席，1985年当选中国美术家协会主席。擅长油画和中国画。