今欲研讨国画之价值，不可不对于卑视国画者之意见，先加以检举而解答之，试举一般对于国画不满者之意见，不外下列数种。

　　(一) 以国画为出世而非入世也。说者以国画家多抱出世之思想，乃山林隐逸之士，高蹈肥遁之流，风流潇洒，陶写性情，随笔挥写，不求实用者之所为。使习画者易致养成厌世观念，颓废思想，殊不合于现代科学竞争之时代。不知国画之种类至繁，而美术本包含实用美术纯粹美术两种。国画亦然，其属于纯粹美术之画，目的专在于陶冶性情，养育美感，慰藉人生，直接方面虽似无实用之目的，而间接方面，美化社会，使人之思想于不知不觉间，日趋于高尚纯洁，美育之效果，固有胜于宗教者，对于此道德堕落，为心险诈，社会浇薄，蝇营狗苟，卑鄙龌龃之时代，中国画正为其对症之良药，其出世之思想正其救世之苦心，岂可以其清高绝俗，飘然遐举，而遽斥之为出世而非入世乎？且山林隐逸之士藉画以消遣，或寄其抑郁不平之气，或据其故国黍离之思，并非无聊之作品，历代之画家多矣，亦并非俱为山林隐逸之士，观画史所载，其为士大夫者不可胜计，出世云乎哉!

　　(二) 以中国画为临摹而非写生也。说者以为国画只有临摹而无写生，以致陈陈相因，千篇一律，汩没性灵，无创造能力。此亦耳食之言，国画何尝不重写生？何尝只有临摹？国画在唐宋时代纯为写生，韩幹写马以天下十万匹为师，吴道子写嘉陵江，乘传其地，赵昌写生花卉自称?quot;写生赵昌"。及后画幅既多，临摹较写生为便易，好逸恶劳，人性之常，于是临摹渐多，写生渐少，然大家如黄公望、王蒙、石涛、梅清、黄鼎等固仍以真山水为指归，临摹不过一时之现象，并非国画只有临摹也。且既知临摹为不佳，则毅然废之而从事写生可也，岂可因噎废食乎？如以国画有临摹而遂废国画，不知西洋博物院艺术院中正不不少画家地临摹其古代之杰作也？盖临摹为习画人们方法之一，所以研究古人之法度撷取大家之精华，犹习作文者之必须读古文也，岂可废哉!特世人误以临摹为习画之目的，而忘其为习画之阶梯，遂不免倒因为果。吾人正当提倡写生之中国画，改进临摹之中国画，使中国画复活其固有之精神，重显其本来之面貌，以与西洋画角一日之长短，胜败利钝，尚不知鹿死谁手，焉可以子孙之肖，遂并弃其祖宗之盛德哉!
 
　　(三) 以中国画为崇古而非进化也。说者以为国画因重临摹，故崇古之思想甚为浓厚，殊不合于现代进化之旨。不知崇古思想，各国皆有。且崇古所以励今，知古人之有可崇，愈觉今人责任之重大，如何可以保持其固有之荣誉，以求其发扬光大，无忝厥生，则求进之心自有急不容缓之势。国画临摹之不成问题，已如上述，则崇古思想，正可以使自暴自弃之子孙知吾先民之功烈，庶足以引起爱国之思想，而为民族复兴之准备，是崇古又何足病哉!要在运用者如其画廊中缺少其本国古代名家之杰作，则必多方购求，否则必将见笔于人，例如法国大画家密勒(Jean Francois Millt)1814-1875之《拾穗》既为美国人购去，其《晚钟》又被美国人用五十五万三千法朗(约合国币二十五万元)购去。法国政府以为密勒乃法国画家，其杰作岂可尽为他国所有？几经交涉，卒以七十五万法朗将《晚钟》购回。密勒生前，固贫乏而不能自存者，身死未久，其作品价值之大竟超轶乎常伦，则其崇古情绪之浓厚，不较中国为更甚哉!

　　(四) 以中国画为不合时代也。说者以为艺术必须表现时代，现在既为科学时代，物质文明达于极点，武器之犀利，电气之敏捷，俱为艺术家所应表现。国画不过山水花鸟、仙佛人物，与时代毫无关系，已成腐化落伍之物，不应再事提倡。此亦昧于艺术与科学之界限而始有此牵强之论。所谓艺术表现时代者，乃表现时代之精神，而非表现时代之物质。所谓时代精神者，又属微妙不可易知，艺术家禀受此时代之精神，亦莫知其然而然，故一时代有一时之作风，此一时代之作风，即所以代表此时代之精神。同一山水，同一花鸟，唐、宋不同，元、明不同；同一朝代，盛时不同，衰不同，及至灭亡时尤不同。何必定写飞机大炮，而始为表现时代乎？即能写飞机大炮矣，亦不过为时代之物质，乃时代之表面，于时代盛衰之运，仍不能表现，则所表现者，仅时代之粗迹而非时代之精蕴也。且艺术与人生之关系，至为繁复，吾人每多要求与现实生活相反对之艺术，以为精神上之慰藉。盖人无不以现实为苦，理想为乐。现代人既苦于物质生活之干燥无味，正渴望与此时代相反之精神生活以为调剂。故久于城市者必渴想山林之乐，久于繁剧者必梦萦幽静之美。而超出此现实时代以上之艺术，乃遂为慰藉之人生之理想国、乌托邦。科学愈发达，艺术之需求愈殷。若既厌城市而仍投以城市之景，既厌繁剧而仍示以繁剧之象，则不将疾首蹙额，益增其苦痛乎？
　　(五) 以中国画为不合西法也。说者以为中国画不合于西洋画之理法：人物画不合解剖，山水画不合透视，羽毛花卉不合博物，色彩单纸不合于色彩学，明暗不分不合于光线与阴影；以西画家之眼光衡量国画，可谓无一是处。不知国画不合于西画之理法，亦犹西画之不合于国画之理法。庄子云："此亦一时非，彼亦一是非"，究竟谁非乎？若以为西画之理法必须遵从乎？则西画之理法，日新月异，派别繁兴，本身亦尚未衷一是，未有标准，何能强人遵守耶？例如近代绘画中之未来派、后期印象派、立体派、野兽派、达达派，皆西洋画也，而方法理论各有不同。试观其所画之人物果合于解剖耶？所画之风景果合于光线阴景耶？所画之静物果合于博物耶？色彩果合于色彩学耶？明暗果合于光线阴影耶？则稍窥《西洋美术史》之门径者，即知其不然，所车者不特人不似人，物不似物，且多怪怪奇奇，令人百思而不得其解者，与国画相较，尚不如国画之易解 。则西画尚不守西画之理法，且根本无一定之理法可守，何得强国画以守西画不定之法乎？国画之所以能独树一帜，为世界两大绘画系统之一，足以与西画相抗衡者，正以其别有与西画不同之国画理论在也。此乃国画之所以为国画，有独立之价值，而非西画之附庸也。说者反欲弃其固有之长，以甘受他人之束缚，岂不傎欤。

　　节选自作者所著《国画研究》一书，1940年商务印书馆出版。本文标题为编者所加。

　　［附注］俞剑华(1895-1979)名琨，以字行。山东济南人，1918年毕业于北京高等师范学校图画手工科，从陈师曾习画，并致力于中国画史的研究。历任上海新华艺大、上海美专、东南联大、暨南大学教授及华东艺专、南京艺术学院教授。著有《中国绘画史》、《中国美术家人名辞典》、《中国壁画》、《中国画论类编》等书。