二

    顾、谢对绘画临摹的重视，标志着魏晋临摹画开始流行，谢赫在《画品》中的“姚云度”条下提到时人伪姚云度画，“戴逵”条下提到画工临戴逵画，“刘绍祖”条下提到刘以摹写画迹著称于世。不过，这些文献资料并不表明六朝临摹画的流行到了泛滥的程度。究根溯源，是因为当时风行于上层社会中的享受性精神消费主要是书法而不是绘画。宋中书侍郎虞龢在《论书表》一文中，例举富于书法藏品的收藏家有桓玄、刘毅、卢循素、新渝惠侯等，其中，新渝惠侯“雅所爱重，悬金招买，不计贵贱”，所收书法“招聚既多，时有佳迹”。在谈到当时书法消费的盛行时，虞龢更是说：“西南豪士，咸慕其风。人无长幼，翕然尚之。家赢金币，竞远寻求。于是京师三吴之迹，颇散四方。”然而，检索六朝文献，寻找能够显示绘画消费盛行的能与虞龢《论书表》相类的记载，却一无所获。对此，唐初中书舍人斐孝源似有觉察，他在《贞观公私画录》的序言中，言及魏晋的绘画时，仅说：“及吴魏晋宋，斯道始兴。”用词之慎，与形容书法消费“人无长幼，翕然尚之”相去甚远。

    不过，这种悬殊的情形至唐代，随着唐社会经济的迅速发展，开始发生变化。尤其是到盛、中唐，一般达官贵人因博雅好艺而成为“蓄聚宝玩之家”的已不胜枚举，其中仅《历代名画记》卷二《论鉴识收藏购求阅玩》一节记载的收藏家就有：窦瓒、席异、潘履慎、蔡希寂、窦绍、滕升、陆曜、高至、晁温、崔曼倩、陈闳、薛邕、郭晖、张从申、张怀素、萧裕、李方古、韩愈、归登、裴度、裴旻、李德裕，甚至僧、道之徒如道士卢远卿、洛阳福先寺僧人良胐等，这还不包括其它章节提到的收藏家，如魏征、李范、王方庆、李约等。

    除绘画藏量丰富、品质优异的收藏家外，史料中反映的购求绘画的普通消费者更是为数众多，如：

    矧公(即唐末画家刘商)遐情浩然，酷尚山水，著文之外，妙极丹青。好事君子或持冰素越淮湖求一松一石，片云孤鹤，获者宝之，虽楚璧南金不之过也。[5]

    初，公(张璪)盛名赫然，居长安中，好事者卿相大臣既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。居无何，谪官为武陵郡司马，官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉。[6]

    (程修己)为桃杏、百卉、蜂蝶、蝉雀，造物者不能争其妙，于其际仍备尽法则，笔不妄下。世人有得公片迹者，其缄宝耽玩，千万古昔。[7]

    孙位，东越人也。……禅僧道士常与往还，豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔，惟好事者时得其画马。[8]

    这些记载显示，绘画消费作为一种高雅的精神消费，已经普及到了普通士人阶层。

    在唐代，绘画已成为一种新的消费时尚，非前代所及。唐撰者不详的《大唐传载》曾记，元和中，尚书省郎史数人在省中纵酒并谈及各自的爱尚及憎怕时，众人皆言平生好尚图画及博弈。唐宪宗时任翰林学士的李肇在《国史补》中也说：“长安风俗，自贞元(德宗年号)侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于服食。”更有甚者，在唐外国人也习染其风，如《唐朝名画录》就记载：“贞元末，新罗国(今朝鲜)有人于江淮以善价收置(周昉画)数十卷持往彼国。”可见，绘画消费在唐朝士庶族地主尤其是文人士大夫中，相较于其它享受性消费而言，是有突出地位的。

    消费群体的大大扩展，意味着唐代新兴的呈几何级数增长的绘画消费需求，不仅在数量上而且在质量上都已对绘画生产提出了历史性要求。然而，唐代不仅未能解决自魏晋以来就已经出现的需远远大于供的结构性矛盾，而且还呈加剧趋势。这从下面一些关于争夺名画的记载中，可以得到证实，如：柳公权不少书画被“主藏者海欧龙安所窃”[9];唐末江淮大监院王涯，曾遣人伪称“仇中尉”，诈取河阳李涿珍藏的顾恺之《西园图》[10];武则天时，面首张易之置性命于不顾，借修内府图书的机会，雇画工锐意模写，依原样装背，窃换了大部分内府真迹据为私有[11]。

    上述记载还只是太平年间发生的事，至于社会动荡、官场斗争等因素造成皇帝及私家藏画难以保全时，对历代名画的争夺就显得更为严重，如中宗朝“贵戚宠盛，官禁不严，御府之珍，多入私室”[12];玄宗朝遇安史之乱，“府库倾覆，散坠闾阎”[13];宪宗时，宰相张弘靖出贬幽州，遇朱克融之乱，多数被“好事者”所得[14]。类似非经济行为(如诈骗、偷窃、掠夺等方式)的频繁出现，说明了绘画供需矛盾的加剧趋势。

    为缓解供需矛盾，唐代出现了诸多方式，如市场调节、绘画人才培养形式的多样化、传播方式的多样化等等，其中，临摹在魏晋时已经具有的调节功能在唐代得到了强化，并且还向纵深演化。具体表现在：

    (一)，临摹以存副本。对此，唐皇室在安石之乱前尤为重视，张彦远在《历代名画记》卷二中就写道：“古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓，国朝内府翰林，集贤秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。”这段文字表明：模拓字画是宫中的例行事宜，四时并运;拓本分别收存，藏地至少包括具有图籍管理职能的翰林院和集贤院两处。由此可见，对于重视吸取历史教训的初、盛唐皇帝而言，“拓写不辍”的目的绝不仅仅是为了欣赏本身，而是为了防止天灾人祸，以免历代珍迹绝然人世。

    (二)，临摹以便欣赏和收藏。名画珍迹的唯一性，使众多消费者无法共同占有，当名画珍迹的主人不可更替时，拓画就成为了得到替代性消费品的重要形式，如朱景玄在《唐朝名画录》中说阎立本曾模拓《穆王八骏图》;盛唐诗人王建也说画家陆鸿“内中数日无呼唤，拓得滕王蛱蝶图”[15]。鉴于拓画的重要，张彦远曾建议，“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”[16]他本人就曾模拓过董嵓的《盘车图》[17]，其祖父张弘靖在太原奉诏取阎立本《西园图》时，与王知慎分别拓之以为私藏[18]。

    (三)，临摹以牟暴利。唐绘画严重的供需矛盾，致使绘画价格十分高昂，从而为拓画制作赝品提供了巨大的盈利空间。如《图画见闻志》卷五记，唐末江淮大监院王涯曾诈取河阳李涿以为珍藏的顾恺之《西院图》，但“后方知是伪”;徐浩在《古迹记》中也说：“及土番入寇，图籍无遗，往往市廛时有真迹，代无鉴者，诈伪末分。”可见，利益的诱惑使伪画出现在唐帝国的集市内已成为一种普通的现象。

    综上所述，我们可以发现一个使真品湮没不彰的因果链：绘画供需矛盾致使临摹的平衡供需矛盾的经济功能得以发生并促使其向纵深演化，演化的结果又致使替代性消费品——临摹画大量产生并进入流通，使得流通或收藏的绘画真伪杂糅，难以分辨。沿着这一逻辑链继续延伸，结果就是绘画鉴定学的产生。