难到我们没有发现，我们只是一厢情愿地利用了批评的话语，去建构艺术的性的类别？

　　当我们十分勉强地为艺术贴上性别身份的标签，让艺术创作的主体无辜地成为性别理念的承担者时；当“女性艺术”的称谓一再受宠，成为批评界的热门话题时，难道不是在放大与强化了批评家善于“指点江山”的“英雄主义情结”？

　　女性艺术是女人的艺术？还是女性主义的艺术？如果仅仅是使用了女性题材便是女性艺术，那么男艺术家笔下的女性题材是不是女性艺术？

　　一种观点认为：女性艺术是一个女性的问题。首先利用女性的自然属性进行性别身份的定位，然后强调用女性的视角，女性的经验，女性的意识，女性的方式建立女性艺术，是一种较温和的女性艺术批评话语的模式，但是申明不关注传统意义的“女人绘画”，只关注当代艺术中女性问题的存在价值。它包含着女性主义艺术和非女性主义艺术。

　　一种观点强调：女性艺术是“女性主义艺术”的缩写。(女性主义艺术一词最早出现在美国的二十世纪60、70年代，与当时的女权运动有关。)女性主义艺术主张，通过自己的身体与性等相关媒介的用运，颠覆男性中心主义认同的有关女性文化的话题。认为“性”是女性艺术的关键词，“性”是权力得以实施的手段。通过“性”的某种意味形式的“演练”，揭露男性中心社会在两性关系上的虚伪。这是激进的女性主义艺术批评的模式。

　　一种观点表示：女性艺术应返回女性的天然本性，恢复女性的生理性别身份。认为女性是 “维纳斯”，象征着性爱与丰产(生殖)。女性文化应服务于人类特别是男性审美需求。并认为女性文化是一种生态型人格的体现，主张未来的文明发展是女性化的。挥之不去的“维纳斯的情结”(希腊神话中传说奥拉诺斯的精液变成大海的泡沫，维纳斯诞生于此。)是男性中心话语的延伸，是父权的文化中的亚文化里平和的一面。

　　持前一、二种观点的是女批评家的批评模式话语，第三种观点是男批评家的模式话语。批评模式的差异，表面看起来是性别身份的差异，文化价值观的差异，思想观念的差异。但是不谋而合地是建立女性艺术的批评话语的情结，皆源于弗洛依德的阳具中心主义的生物决定论。阳具是能指，如果把阳具作为权力的象征去定义女性艺术，无非是要建立女性艺术的阳具立场。“由于阳具本身具有产生欲望的无穷能力，它也就成为形成‘自我’的最具生产性、最贪婪和最活跃的能动力量。”①说白了，所谓女性艺术的阳具立场，恰恰是批评家的阳具立场。“把阳具的功效当作是男性与女性区别的性特征，认为男性希望拥有它，而女性希望成为它。”②恰恰陷入了父权文化阳具中主义的“阉割焦虑情结”(男人)，或者是“阴茎羡慕情结”(女人)。此时，阳具作为转喻的中介，带来了批评话语的性别身份的危机感。在这种危机中制造艺术的性别身份，无疑只能加剧性别的差异。即便是这样，我们仍然没有认识到，有一个性别意识的盲点，一直在左右着女性艺术的批评话语，即性别的差异就是性别的对立。我们可以在流行的女性艺术批评的话语中见到它，通常的作法是：先假设一个批评话语的模式，说女艺术家的艺术是男性社会认同认可的艺术，是做作的、没落的艺术。而女性主义艺术家的艺术，拒绝和抵抗男性社会文化的认同与认可，是新锐的、带有批判色彩的艺术。然后十分牵强地扯出一大批女艺术家，有时真的很难看出她们和女性主义有什么关联，却又十分荣幸地被冠以女性主义艺术家的称号，然后她们诚惶诚恐地走进女性主义艺术大展，一方面小心翼翼地加入由女性艺术批评家虚拟的，世界范围内的女性主义艺术家的同盟，一方面让

[1] [2] [3] [4] 下一页