翠西的梦境之源显而易见的有两个，资本主义的物质社会和土著身份。有了资本主义物质社会这个理由，似乎为我们解释翠西为何会选择用照相机、摄像机来创作提供了一个可行而又简单的解释。作为一个工人的孩子，从小就给翠西留下深刻印象的垃圾电视剧使她认识到影像可以作为一种造梦的手段，通过影像，她延伸无尽的想象。在翠西的作品中，我们常常也可找到像电视剧里的布景一样的人工制品的身影，她并不介意高级和流行艺术的界限，总是很愿意别人把她的作品和庸俗图像联系在一起，对手工的迷恋使她亲历勤为完成很多作品中的超现实画面。80年代的澳大利亚经历着一种社会高度物质化的过程，人和社会的不和谐使很多人开始自觉地反抗，翠西也是其中的一员，她曾经在1983年为争取土著土地权拍过一个纪录片，但这部没有问世的片子使翠西很快放弃了为政治工作，在这之后，这种努力更加隐讳地出现在翠西的作品中，却常常被人们忽略。

　　对于自己的土著身份和立场，翠西的思考是凝重的。在多次的访谈中，都提到土著身份对她艺术的影响。土著艺术家们的作品通常来自个人经验，从他们对人生的体验来丰富作品的深度的强度。这些艺术家们大多白手起家，并不仅仅承袭惯例，他们对自身极有信心，并且对他们所认识的社会报有一种深刻的怀疑。虽然从小被白人的父母收养，但翠西一直都没有忘记自己澳洲土著人的血统。这种激烈的矛盾，自负和自卑的情绪交替时隐时现，与此同时，对于自己立场的选择之痛也时时在心中呈现。细观翠西的作品，澳大利亚的符号争相呈现，她的成长经历就在这些呈现中一一昭示。她个人化的经验在作品中占据主要的位置，那些图像并不属于大多数人，晦涩而奇特，她总是在为她自己的现实在作品中进行阐释，甚至夸张地阐释，以期在神的作品——自然以外创造一个个人化的世界。《Adventure》就是这样，人和人，人和自然被不可思议地并置在一起，是战争吗？却找不出胜者。也许我们的世界就是这样，万物有灵，观看者和被观看者互相观看，谁又能说沙漠没有眼睛？但我们还是可以看到，和历史上几乎所有的大师一样，她定期或不定期、自觉或不自觉的回归到孕育她的母体文化中。如同在所有的矛盾、冲突化解之后，在所有的悲伤、怨愤平息之后，我们依然会满面泪流地匍匐在母亲身边，让她抚慰那敏感坚毅的灵魂。

　　“照片本身无法像记忆那样保存意义。他们只提供具有可信度和严肃性的外观，却去掉意义的成分。意义是经过理解之后的结果。”在翠西的文化背景之外，我们怎么来理解她？也许只要一眼，我们就会被翠西美学和技术魔法所吸引，每一组作品都有非常强烈的个人图式。《Guapa》中，溜冰的女孩做着犹如现代舞般难度颇高的动作，被奇异地置于梦一样空白朦胧的背景之前，女人们的表情十分可怖，坚定而好斗，在这样的情境中，她们是主宰。这是艺术家1994年美国德克萨斯州圣安东奥的工作室内拍摄的作品，可是极小的景深和柔光却使这些人物失重，柔美虚幻的就像在月球上完成的一样。

　　翠西•莫法特的作品总是关于性和力量、生和死、欲望、梦境还有记忆，照相机和摄像机为这些主题提供了飞翔的媒介，传统被披上后现代的外衣。也许我们不了解她

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